ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟY

ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ, Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ ΠΟΝΕΜΕΝΗΣ ΡΩΜΗΟΣΥΝΗΣ

Aftoprosopografia-Foti-Kontoglou

της  Έφης Μαυρομιχάλη, Λέκτορος της Ιστορίας τής Τέχνης

Τό παρόν κείμενο είναι η ομιλία τής κ. Μαυρομιχάλη στήν εκδήλωση τού Συνδέσμου Αγάπης τού Αγίου Δημητρίου, τήν Κυριακή τών Μυροφόρων (βλ. τεύχος 165).*

Ο Φώτης Κόντογλου, πολυτάλαντη καί πολυεδρική προσωπικότητα, κατέχει μιά μοναδική θέση στήν ιστορία τής νεοελληνικής τέχνης καί λογοτεχνίας, χάρη στό εντελώς προσωπικό ύφος πού ανέπτυξε τόσο στό πεζογραφικό του έργο όσο καί στήν εικαστική του γλώσσα, μέ αφετηρία μιά ιδιαίτερα κομβική περίοδο τής ιστορίας τού νεοελληνικού κράτους, τήν περίοδο τού μεσοπολέμου. Στό πρόσωπό του συναιρούνται ο ορθόδοξος χριστιανός, ο περήφανος ρωμιός, ο σοφός τής ιωνικής γής, ο ζωγράφος καί αγιογράφος, ο εκφραστής τής ζωντανής νεοελληνικής γλώσσας. Ο βίος καί η πολιτεία του στόν Ελλαδικό χώρο, όπου εγκαταστάθηκε μετά τήν Μικρασιατική καταστροφή, τό 1922, έως καί τό τέλος τής ζωής του, τό 1965, σφραγίστηκε μέ τόν αγώνα του γιά τήν διατήρηση τής ιδιοπροσωπίας τού Γένους, πού γιά τόν Κόντογλου ταυτιζόταν μέ τό πολιτισμικό φορτίο τής «καθ’ ημάς Ανατολής».

Στά περιορισμένα πλαίσια τής σύντομης αυτής παρουσίασης θά εστιάσουμε κυρίως στήν λεγόμενη κοσμική ζωγραφική τού Φώτη Κόντογλου, πού αποτελεί τίς απαρχές τής καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας καί εντάσσεται κυρίως στήν δεκαετία τού 1930. Στόχος μας είναι νά αναδείξουμε τίς καταβολές τής ζωγραφικής του αυτήν τήν περίοδο, αλλά καί τό πάθος του νά υπηρετήση μέσα από αυτήν τήν έννοια τής ελληνικότητας, όπως διαμορφωνόταν στίς δεδομένες συνθήκες τής εποχής.Από τήν τελευταία περίοδο τής ζωής του σώζεται ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα, αχρονολόγητο καί γραμμένο σέ τρίτο πρόσωπο. Σ’ ένα σημείο εκ παραδρομής χρησιμοποιεί πρώτο πρόσωπο. Αξίζει νά δούμε πώς έβλεπε ο ίδιος τόν εαυτό του, γύρω στά 1960, όπως προκύπτει από τήν αναφορά πού κάνει σέ συγκεκριμένο έργο του μέσα στό κείμενο.

«Φώτης Κόντογλου, αγιογράφος καί συγγραφεύς. Γεννήθηκε στάς Κυδωνίας τής Μικράς Ασίας, μιά επίσημη πολιτεία πού είχε καί τή φημισμένη Ακαδημία, ανάμεσα στό Αδραμύτι καί στήν Πέργαμο, απάνω στήν ακροθαλασσιά τής Αιολίδας. Τά μικρά χρόνια του τά έζησε σ’ ένα νησάκι πού ήτανε κτήμα τής οικογενείας του, κ’ έτσι δέθηκε στενά μέ τή φύση, ιδίως μέ τή θάλασσα. Γι’ αυτό κ’ ήθελε νά γίνει πλοίαρχος. Ακόμα, από μικρός έζησε μέσα στήν ποίηση τής θρησκείας. Ταξίδεψε κάμποσο στήν Ανατολή καί στή Δύση, κι έγραψα κάμποσα βιβλία. Τό πρώτο ήτανε ο Πέδρο Καζάς. Κατόπι έγραψε τή Βασάντα, Τά Ταξίδια, τήν Τέχνη τού Άθω, Φημισμένοι καί Λησμονημένοι, Αρχαίοι ανθρώποι, Ιστορίες καί περιστατικά, Ο Θεός Κόνανος, ο Μυστικός Κήπος, Πηγή Ζωής, κ.ά. καθώς καί μέγα πλήθος άρθρα ιστορικά, λαογραφικά, περιγραφικά, αγωνιστικά γιά τήν παράδοση. Σάν αγιογράφος, αγωνίστηκε σκληρά γιά νά μή χαθεί η εικονογραφική παράδοση, καί κατόρθωσε νά κάνει μιά σπουδαία κίνηση κ’ ένα εργαστήρι, πού ζωγράφισε κατά τή βυζαντινή τεχνοτροπία κάμποσες ελληνικές εκκλησιές, εδώ, στήν Ευρώπη, στήν Αμερική καί στήν Αίγυπτο. Επίσης δούλεψε σάν συντηρητής σέ διάφορα μουσεία, όπως στό Βυζαντινό Μουσείο, στό Μουσείο τής Κερκύρας, στό Κοπτικό Μουσείο τού Καΐρου. Έργα του είνε πλήθος φορητών εικόνων καί τοιχογραφιών, εικονογραφιών βιβλίων, μικρογραφιών, σχεδίων διά ψηφιδωτά, διά ξυλόγλυπτα, λιθογραφίες, ξυλογραφίες κ.ά. Τά πλέον επιβλητικά καί δημιουργικά είνε αι μεγάλαι τοιχογραφίαι εκκλησιών, πού πολλές από αυτές είναι δουλεμένες μέ τό αρχαίο σύστημα τού φρέσκου. Οι φορητές εικόνες είνε καμωμένες μέ αυγοχρώματα. Εκτός από τίς αγιογραφίες έχει ζωγραφίσει καί θέματα κοσμικής ζωγραφικής, αλλά πάντοτε εις τό ύφος τής βυζαντινής παράδοσης, όπως είναι οι τοιχογραφίες τού Δημαρχείου τών Αθηνών κ.ά. Τώρα τυπώνεται ένα δίτομο βιβλίο του γιά τή βυζαντινή αγιογραφία, τεχνικό καί εικονογραφικό, πού μέσα σ’ αυτό θά υπάρχει η τεχνική καί εικονογραφική πείρα πού απόχτησε δουλεύοντας επί χρόνια».

Αυτά ήθελε νά αφήση γιά τόν εαυτό του καί τήν δράση του ο Κόντογλου στό σημείωμά του, παραλείποντας σημαντικές λεπτομέρειες γιά τήν ζωή καί τό έργο του, πού όμως μπορούμε νά συνθέσουμε από τίς αναμνήσεις τών φίλων του καί δικές του σκόρπιες πληροφορίες σέ διάφορα έργα του.

Ο Φώτης Αποστολέλλης, όπως ήταν τό πατρικό του όνομα, γεννήθηκε τό 1895 στό Αϊβαλί, τίς αρχαίες Κυδωνίες, τής Μικράς Ασίας. Ήταν τό τέταρτο καί τελευταίο παιδί τού Νικολάου καί τής Δέσπως Αποστολέλλη. Μετά τόν πρόωρο θάνατο τού πατέρα του, τήν κηδεμονία καί τήν ανατροφή του ανέλαβε ο αδελφός τής μητέρας του, ιερομόναχος Στέφανος Κόντογλου. Πιθανότατα πρός τιμήν τού θείου του επέλεξε αργότερα τό μητρώνυμο Κόντογλου. Ο ιερομόναχος Στέφανος ήταν ηγούμενος στό οικογενειακό μοναστήρι τής Αγίας Παρασκευής στό ομώνυμο νησάκι. Εκεί πέρασε αρκετά από τά παιδικά του χρόνια ο Κόντογλου καί οι αναμνήσεις του από τό κατανυκτικό περιβάλλον καί τήν ομορφιά τής φύσης καί τής θάλασσας τόν σφράγισαν καί τόν συνόδευσαν σέ όλη του τήν ζωή. Ο Τάσος Μουμτζής, πού γνώριζε τόν Κόντογλου από παιδί, μάς δίνει μιά γλαφυρή εικόνα γιά τά χρόνια πού πέρασε στό μοναστήρι τής Αγ. Παρασκευής. Γράφει : «Τό μοναστήρι αυτό ήταν σάν ένα κομμάτι από τ’ Άγιον Όρος, ψηλοκρεμασμένο ανάμεσα στά βράχια καί πίσω από τήν θάλασσα, στήν ρίζα μιάς τεράστιας πέτρας. Εκεί πρόβαλε η μικρή εκκλησούλα τής Αγ. Παρασκευής. Ήταν πάντα μισοσκότεινη καί δροσερή, μοσχοβολούσε αγιωσύνη καί προσευχή…Ο Φώτης ξεκινούσε τήν αυγή καί μαζί μέ τόν θείο του τόν ηγούμενο, τραβούσαν γιά τήν πρωϊνή λειτουργία. Χτυπούσε τήν καμπάνα κι αμέσως στό ψαλτήρι. Στό μεταξύ ψέλνοντας μπαινόβγαινε στό ιερό νά ετοιμάση τό θυμιατάρι, νά βάλη τό ζέον στό καμινέτο καί νά κόψη μπουκίτσες τή λειτουργιά. Στό τέλος τής εκκλησίας ο Φώτης μ’ ένα κομμάτι ψωμί καί μερικές ελιές στό χέρι, ξεκινούσε γιά τά βράχια, σκαρφαλώνοντας απάνω τους καί παίζοντας κατέβαινε στήν ακροθαλασσιά…»

Τελείωσε τό Σχολαρχείο καί τό περίφημο Γυμνάσιο τού Αϊβαλιού. Ήδη από τά μαθητικά του χρόνια εκδήλωσε καί τά δυό ταλέντα του, τό συγγραφικό καί τό ζωγραφικό. Εξέδιδε μαζί μέ τούς συμμαθητές του τό περιοδικό «Μέλισσα», πού εικονογραφούσε ο ίδιος. Τό 1913 ο θείος του τόν συνοδεύει στήν Αθήνα καί εγγράφεται κατευθείαν στό 3ο έτος τής Σχολής Καλών Τεχνών. Συγκατοικεί μέ τόν συμμαθητή του καί φίλο του Στρατή Δούκα, τόν μετέπειτα λογοτέχνη καί ζωγράφο. Τότε γνωρίζεται καί μέ τόν ζωγράφο Σπύρο Παπαλουκά μέ τόν οποίο δουλεύει περιστασιακά σέ φωτογραφεία, κάνουν ρετούς φωτογραφιών. Φιλοτεχνούν επίσης θεατρικά σκηνικά.

Κατά τή διάρκεια τού Α’ παγκοσμίου πολέμου μέ τήν καταστροφή τού Αϊβαλιού χάνει τήν μητέρα του καί τόν θείο του καί αναγκάζεται νά εγκαταλείψη τίς σπουδές του. Ταξιδεύει σέ διάφορες χώρες, στό Βέλγιο, τήν Ισπανία καί τήν Πορτογαλλία καί καταλήγει στήν Γαλλία. Δουλεύει ως τορναδόρος σέ εργοστάσιο πυρομαχικών στή Λιμόζ καί τό Περιγκέ καί τελικά εγκαθίσταται στό Παρίσι, πού ήταν τότε τό καλλιτεχνικό κέντρο τής Ευρώπης. Εκεί εργάζεται ως εικονογράφος στήν εφημερίδα Illustration, όπου καί βραβεύεται. Ταυτόχρονα, χωρίς νά σπουδάζη συστηματικά, εντρυφεί στά νέα καλλιτεχνικά ρεύματα τού μοντερνισμού τής Ευρώπης. Τό 1919, μέ τό τέλος τού πολέμου επιστρέφει στό Αϊβαλί. Διδάσκει στό Παρθεναγωγείο τού Αϊβαλιού Γαλλικά καί Τεχνικά. Ιδρύει τόν σύλλογο «Νέοι Άνθρωποι» καί τυπώνει, μέ έξοδα τού φίλου του Στρατή Δούκα, τό πρώτο του βιβλίο, Πέδρο Καζάς, πού τό είχε γράψει καί εικονογραφήσει στό Παρίσι. Μετά τήν Μικρασιατική καταστροφή, τό 1922, καταφεύγει πρόσφυγας στήν Μυτιλήνη, γεγονός πού θά σημαδέψη τήν υπόλοιπη ζωή του. Μαζί του θά διασώση τήν παλιά εικόνα τής Αγίας Παρασκευής. Γράφει ο ίδιος στό βιβλίο του «Τό Αϊβαλί η πατρίδα μου» : «Μοιρολογώ τήν κουρσεμένη πατρίδα μου, τ’ Αϊβαλί τής Μικράς Ασίας, καί μαζί τη ζεστή φωλιά μου, τό υποστατικό πού ζούσα αποτραβηγμένος. Ήτανε ένα βραχόβουνο, μιά χερσόνησο, πού μ’ αφήσανε κληρονομιά οι μπαρμπάδες μου. Είχανε ζήσει καί πεθάνει πάνου κεί πάππου προσπάππου, καλόγεροι οι πιό πολλοί. Τώρα… κλαίγω γιά τό χαμό του, μά τό πόσο πονώ, καταλαβαίνω πώς δέ θά μπορέσω νά τό πώ μέ λόγια ποτές μου. Τί νά σημειώσω στό χαρτί χωρίς νά κατατρακυλήσει κ’ ένα ζεματιστό δάκρυ, νά λυώσει τά ψηφιά;»

Ο πρόσφυγας Φώτης Κόντογλου θά γίνη γνωστός στό ελλαδικό κοινό κατ’ αρχάς ως συγγραφέας. Ενώ ο ίδιος ζή τόν πρώτο καιρό τής προσφυγιάς του στήν Μυτιλήνη, ο φίλος του Στρατής Δούκας, πού κατεβαίνει στήν Αθήνα, παίρνει μαζί του τό βιβλίο τού Κόντογλου, Πέδρο Καζάς, καί τό δίνει σέ γνωστούς λογοτέχνες γιά νά τό διαβάσουν. Τό πρώτο του αυτό βιβλίο, πού είναι η ιστορία ενός κουρσάρου, ξαφνιάζει καί εντυπωσιάζει τούς λογοτεχνικούς κύκλους τής Αθήνας μέ τήν αυθεντικότητα τής αφήγησης καί τήν ζωντανή, παλλόμενη δημοτική του γλώσσα. Ο Νίκος Καζαντζάκης γράφει: «Μιά πόρτα ανατολίτικη άνοιξε στή μίζερη, μικρόπνοη, «κλεισμένου χώρου» λογοτεχνία μας καί μπήκε μιά μεγάλη αναπνοή. (Αιολικά Γράμματα, 1971, σ. 516), ενώ ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, θά πή : « Απορώ πώς υπάρχουν ακόμα αντίτυπα από αυτό τό θαυμάσιο βιβλίο». Όλοι θέλουν νά τόν γνωρίσουν. Η Έλλη Αλεξίου, η Γαλάτεια Καζαντζάκη, ο Νίκος Καζαντζάκης τόν προσκαλούν στήν Αθήνα, όπου καί τελικά εγκαθίσταται. Φροντίζουν μάλιστα νά βρή εργασία στίς εκδόσεις Ελευθερουδάκη ως εικονογράφος, αλλά τήν θέση πού θά τού εξασφαλίσουν σέ Υπουργείο θά τήν εγκαταλείψη. Αυτήν τήν εποχή επίσης επισκέπτεται τό Άγιον Όρος. Η πρώτη του επίσκεψη πιθανολογείται λίγο πρίν τό 1922. Οπωσδήποτε τό επισκέπτεται τό 1923 μετά από παρότρυνση τών φίλων του Στρατή Δούκα καί Σπύρου Παπαλουκά, πού περνούν εκεί μεγάλα χρονικά διαστήματα, καί επίσης τό ξαναεπισκέπτεται τό 1924. Έτσι έρχεται γιά πρώτη φορά σέ ουσιαστική επαφή μέ τήν βυζαντινή καί τήν μεταβυζαντινή τέχνη. Αντιγράφει έργα τού Θεοφάνη καί τού Φράγκου Κατελάνου καί ζωγραφίζει τοπία καί σκηνές από τήν καθημερινότητα τού Αγίου Όρους. Τά έργα εκτίθενται γιά πρώτη φορά στήν Μυτιλήνη καί μετά στό Λύκειο Ελληνίδων, στήν Αθήνα. Στό βιβλίο του «Η Τέχνη τού Άθω», πού κυκλοφόρησε τό 1923, αναφέρει χαρακτηριστικά στόν πρόλογο:

«Εκείνο πού χρειάζεται νά πώ εδώ είναι πώς δέν περίμενα νά βρώ μιά τέχνη τόσο τέλεια μέσα στίς εκκλησιές τών μοναστηριών. Απ’ όσα είχα διαβάσει γιά τή βυζαντινή τέχνη είχα λάβει τήν ιδέα πώς η τέχνη ετούτη είναι άξια μικρότερης προσοχής από εκείνη τής ιταλικής Αναγέννησης. Καί ο καθένας μπορεί νά κρίνει από τά λιγοστά κομμάτια πού δίνω εδώ πώς βρίσκονται στόν Άθωνα ζωγραφιές της πιό σπάνιας τελειότητας, όπως λόγου χάρη ο Αρχάγγελος Γαβριήλ καί ο Μερκούριος τού Κατελάνου. Καθόσο τουλάχιστο κρίνω εγώ, είναι πολύ σπάνιο νά τύχει κανένας έργα τεχνουργημένα μέ μιά τέτοια ζωγραφική καί γιομάτα από τόσον έντονο ρυθμό».

Τό κομμάτι αυτό περιλαμβάνει ορισμένα σημαντικά στοιχεία πού αξίζει νά επισημάνουμε. Κατ’ αρχάς είναι φανερό ότι ο Κόντογλου δέν γνωρίζει τήν βυζαντινή τέχνη πρίν ανέβει στό Άγιον Όρος. Στό Αϊβαλί η εκκλησιαστική ζωγραφική βρισκόταν στήν παράδοση τής λαϊκής ιταλίζουσας εκκλησιαστικής τέχνης. Άν καί δέν τό αναφέρη στό αυτοβιογραφικό του σημείωμα, η καλλιτεχνική του παιδεία ήταν ευρωπαϊκή. Η Σχολή Καλών Τεχνών, όπου φοίτησε, δίδασκε τήν ακαδημαϊκή ζωγραφική πού καλλιεργείτο στήν Ευρώπη καί θά μπορούσαμε νά πούμε ήταν συνέχεια τής τέχνης τής Αναγέννησης. Οι βασικές καλλιτεχνικές αρχές πού καθιέρωσε η Αναγέννηση στήν ευρωπαϊκή τέχνη ήταν η απόδοση τής ανθρώπινης μορφής μέ όγκο καί πλαστικότητα καί η μετατροπή τής δισδιάστατης επιφάνειας τού πίνακα σέ έναν τρισδιάστατο εικαστικό χώρο, πού νά αναπαριστά μέ ακρίβεια τήν πραγματικότητα τού εξωτερικού κόσμου, μέ τήν εφαρμογή τής προοπτικής. Πολύ απλά θά λέγαμε ότι στόχος τής ζωγραφικής ήταν ο πίνακας νά αποτελή μιά συνέχεια τού εξωτερικού κόσμου, νά πείθη τόν θεατή ότι βλέπει ένα κομμάτι τής πραγματικότητας, πού τόν περιβάλλει. Επί πλέον ήδη από τήν Αναγέννηση, όσον αφορά τά θρησκευτικά θέματα, αρχίζει νά εμφανίζεται ένας υποκειμενισμός, δηλαδή οι καλλιτέχνες αποκτούν μιά ελευθερία ως πρός τόν τρόπο πού απεικονίζουν τίς ιερές ιστορίες καί τά ιερά πρόσωπα.

Όταν ιδρύθηκε τό νεοελληνικό κράτος τό 1830, μέ τίς συνθήκες πού γνωρίζουμε, η εθνική ιδεολογία πού επικράτησε ήταν η ιδεολογία τού εξευρωπαϊσμού. Πρόοδος ήταν η απόλυτη μίμηση τής Ευρώπης, αυτό λεγόταν καί εξευγενισμός. Όλες οι κρατικές επιλογές σέ όλα τά επίπεδα ακολουθούσαν τά διδάγματα τής Ευρώπης. Αυτό συνέβη καί στά θέματα τής τέχνης. Στήν τότε Σχολή Καλών Τεχνών, Τό Σχολείο τών Τεχνών, δέν διδάχθηκε η ντόπια τέχνη, αλλά η τέχνη τής Δυτικής Ευρώπης. Αυτήν σπούδασε καί ο Κόντογλου, καί μάλιστα τήν θαύμαζε τόσο πολύ, ώστε ξόδευε τό μεγαλύτερο ποσό τού επιδόματος πού λάμβανε από τόν θείο του γιά νά αγοράζη αναπαραγωγές σπουδαίων έργων μεγάλων καλλιτεχνών. Γι’ αυτό καί στό κομμάτι πού διαβάσαμε προηγουμένως λέει ότι είχε διαβάσει ότι η βυζαντινή τέχνη ήταν κατώτερη τής τέχνης τής Αναγέννησης. Εδώ θά πρέπει νά επισημάνουμε καί κάτι άλλο, γνωστό πιστεύω σέ όλους: η εθνική ιδεολογία τού νεοϊδρυθέντος νεοελληνικού κράτους προώθησε τήν άμεση σύνδεση μέ τήν αρχαιότητα ως βασικό στοιχείο τής εθνικής ταυτότητας καί αποσιώπησε υποτιμώντας αξιολογικά τόν πολιτισμό τών μέσων χρόνων τού ελληνισμού, τού Βυζαντίου. Γύρω στά μέσα τού 19ου αιώνα θά αρχίση η αναβάθμιση τού Βυζαντίου καί η σύνδεσή του μέ τήν ελληνική συνείδηση, κυρίως μέσα από τά γραπτά τού Κων/νου Παπαρρηγόπουλου, ( 1853: Ιστορία Ελληνικού Έθνους). Τά βήματα γιά τήν πλήρη αποδοχή καί τήν παγίωση τού τρίπτυχου αρχαιότητα, βυζάντιο, νέος ελληνισμός είναι αργά βήματα καί η αντίσταση από τήν άλλη πλευρά δυναμική.

Ήδη μετά από 50 χρόνια, τό 1901, ο Αργύρης Εφταλιώτης απογοητευμένος από τήν θύελλα αντιδράσεων πού ξεσήκωσε τό έργο του Ιστορία τής Ρωμιοσύνης πολύ χαρακτηριστικά θά πή : «Αδύνατο πράμα, φίλε μου, νά γυρεύεις νά μιμηθείς Άγγλους, Γάλλους, Γερμανούς κι αρχαίους Έλληνες, καί νά μήν έχεις μιά δόση από βαρβαρωσύνη, τή βαρβαρωσύνη πού βλέπει τά φανταχτερά τά ξένα καί σκιάζεται, βλέπει τά δικά της καί ντρέπεται».

Θά χρειαστή νά ζήσουν τίς οδυνηρές εμπειρίες του Α` παγκοσμίου πολέμου καί τής Μικρασιατικής καταστροφής γιά νά αναζητήσουν οι Έλληνες τήν εθνική τους αυτοσυνειδησία. Η εθνική ταπείνωση πού έζησαν μετά τήν Μικρασιατική καταστροφή καί τήν κατάρρευση τής Μεγάλης Ιδέας, η απογοήτευση κυρίως από τήν στάση τών μεγάλων Δυνάμεων καί η αίσθηση τής εθνικής απομόνωσης, πού δημιούργησε η ήττα καλλιέργησαν ένα κλίμα παραγωγικής εθνικής ενδοστρέφειας μέ στόχο τήν αναζήτηση τών εθνικών χαρακτηριστικών τής ελληνικότητας.

Η περίφημη γενιά τού 1930, πού περιλαμβάνει ένα σύνολο λογοτεχνών, διανοουμένων καί καλλιτεχνών, διαμορφώνει τίς θέσεις της τήν δεκαετία τού 1930 μέ κεντρικό αίτημα τήν αναζήτηση τής ελληνικότητας στήν τέχνη καί τήν λογοτεχνία. Βέβαια η κίνηση αυτή γιά επιστροφή στίς εθνικές ρίζες ενός λαού ήταν ένα ευρύτερο ευρωπαϊκό φαινόμενο μέσα στά πλαίσια τού ρομαντισμού. Προωθείται ιδιαίτερα η έρευνα καί η μελέτη τής Βυζαντινής καί τής λαϊκής τέχνης. Είναι η εποχή πού θά ανοίξη τό Βυζαντινό Μουσείο στήν Αθήνα καί τό Μουσείο Μπενάκη μέ τίς συλλογές μεταβυζαντινών εικόνων καί έργων λαϊκής τέχνης. Οι Βυζαντινοί αρχαιολόγοι, Γεω. Σωτηρίου, ο Αν. Ορλάνδος, ο Ανδρ. Ξυγγόπουλος θά θέσουν τίς βάσεις καί θά προωθήσουν τήν βυζαντινή αρχαιολογία στήν Ελλάδα. Η Αγγελική Χατζημιχάλη θά φέρη στό επίκεντρο τήν μελέτη καί διάσωση τής λαϊκής τέχνης. Ο αρχιτέκτονας Αριστοτέλης Ζάχος θά αναδείξη τήν λαϊκή αρχιτεκτονική, ο Πικιώνης θά συνδυάση τήν παραδοσιακή αρχιτεκτονική μέ τήν σύγχρονη. Τώρα ανακαλύπτεται, μέσω Παρισιού, η τέχνη τού Θεόφιλου.

Όταν ο Κόντογλου εγκαταστάθηκε στήν Αθήνα, κινήθηκε μέσα σέ αυτό τό πνευματικό κλίμα καί συμμετείχε στήν ζύμωση πού επιτελείτο, ως διανοούμενος καί αυτός υψηλής στάθμης. Δημιουργήθηκε μέσα του τό όραμα μιάς εθνικής ελληνικής τέχνης. Σέ σημείωμά του τό εκφράζει ως εξής: » Ό,τι έκανε ο Σολωμός απ’ τό δημοτικό τραγούδι θέλει νά κάνει καί ο Κόντογλους απ’ τή λαϊκή καί τή βυζαντινή τέχνη». Εδώ ταυτίζει τόν εαυτό του μέ τόν Σολωμό, πού καί αυτός ως δυτικοθρεμένος βρήκε τήν καλλιτεχνική του έκφραση καί ταυτότητα στήν παράδοση τού τόπου του.

Ο Κόντογλου όμως διέθετε ένα συγκριτικό πλεονέκτημα σέ σχέση μέ τούς άλλους καλλιτέχνες καί διανοούμενους τής γενιάς τού 30 : η προσέγγισή του στήν βυζαντινή, αλλά καί τήν λαϊκή τέχνη είναι βιωματική, οφείλεται στήν ορθόδοξη αγωγή καί ζωή τών παιδικών καί εφηβικών του χρόνων. Επισημαίνει ο ίδιος : «Αυτές τίς ζωγραφιές τίς σίμωσα μ’ ένα αίσθημα πού χρωστιέται σέ μιά ιδιοσυγκρασία πλασμένη ανάλογα μέ τού Βυζαντινού καί σέ μιά αυστηρή χριστιανική ανατροφή».

Από τίς πρώτες του επισκέψεις στό Άγιον Όρος η πρώτη του επαφή μέ τήν μεταβυζαντινή τέχνη μεταφράστηκε σέ μονόχρωμες αντιγραφές κυρίως μεταβυζαντινών εικόνων, όπως π.χ. η Αποκαθήλωση από τά Καυσοκαλύβια, (1923). Τόν ενδιαφέρει νά ανακαλύψη σέ βάθος τήν εκφραστική δύναμη τού σχεδίου. (εικ.2) Ζωγραφίζει επίσης σκηνές καθημερινής ζωής, μέ ρεαλιστικό τρόπο. Χαρακτηριστική είναι παράσταση τού Καραβομαραγκού  στήν σπηλιά τού Αγ. Νείλου. (1923)

Ο Κόντογλου γοητεύεται περισσότερο από τίς μορφές τής μεταβυζαντινής τέχνης, κυρίως τής Κρητικής Σχολής. Είναι σκόπιμο νά υπενθυμίσω εδώ ότι μέ τόν όρο μεταβυζαντινή τέχνη εννοούμε τήν συνέχεια τής βυζαντινής τέχνης, όπως διαμορφώθηκε μετά τήν Άλωση. Η Κωνσταντινοπολίτικη παράδοση μεταφέρθηκε στήν βενετοκρατούμενη Κρήτη καί δημιουργήθηκε η περίφημη Κρητική Σχολή μέ κύριο εκπρόσωπο τόν μοναχό Θεοφάνη. Οι μορφές στίς εικόνες τής Κρητικής σχολής πλάθονται μέ σκούρο καστανό προπλασμό, οι γραμμές είναι αυστηρές καί καθαρές, τό ύφος τών μορφών γαλήνιο καί ιεροπρεπές. (π.χ. Απ. Παύλος, 1546, Σταυρονικήτα) .

To 1926 αποτελεί σταθμό τόσο γιά τήν ζωγραφική τού Κόντογλου όσο καί γιά τήν νεοελληνική ζωγραφική. Αποδίδει γιά πρώτη φορά ένα κοσμικό θέμα μέ τήν τεχνική καί τήν τεχνοτροπία τής βυζαντινής καί μεταβυζαντινής παράδοσης. Τό έργο του ο Μακεδονομάχος (1926) προκάλεσε ενθουσιασμό ως ζωγραφική πρωτότυπη, στηριγμένη στήν παράδοση (εικ. 5). Ο Φώτος Πολίτης θά επισημάνη : » Η ζωγραφική του … θά μπορούσε νά υψωθεί σέ πρότυπο… χωρίς καμιά δουλική μίμηση, ποτισμένος μονάχα από τή βυζαντινή καί λαϊκή παράδοση. Ο Κόντογλου χρησιμοποιεί ερυθροκάστανο προπλασμό μέ λεπτά φώτα στήν απόδοση τού προσώπου, κατά τήν παράδοση τής κρητικής Σχολής, έντονες σχηματοποιήσεις στήν απόδοση σωματικών λεπτομερειών, μέ διακοσμητικά αποτελέσματα, τοπίο χωρίς ρεαλιστικό χαρακτήρα, αιχμηρά πρισματικά βουνά, χρωματική αρμονία μέ αποφυγή δυνατών τόνων».

Τό 1928 μέσα στήν ίδια προοπτική θά μάς δώση μιά προσωπογραφία τής γυναίκας του Μαρίας (εικ. 6). Σέ αυτό τό έργο επηρεάζεται επίσης ολοφάνερα καί από τήν λαϊκή τέχνη : τό πρόσωπα αποδίδεται μετωπικό μέ έντονα περιγράμματα, μέ σχηματοποίηση τών ανατομικών λεπτομερειών καί διακοσμητικότητα. Τό ζωγραφιστό επίσης πλαίσιο τού έργου παραπέμπει στήν λαϊκή τέχνη.

Η δεκαετία 1930-1940 είναι εποχή μεγάλης δημιουργικότητας γιά τόν Κόντογλου. Σέ αυτήν τήν εποχή ανήκουν δυό μεγάλα σύνολα κοσμικής ζωγραφικής, πού ενσωματώνουν τό καλλιτεχνικό του όραμα γιά τήν ελληνικότητα τής νεοελληνικής τέχνης ως συνέχειας τής βυζαντινής παράδοσης καί γέφυρα μεταξύ αυτών τήν λαϊκή τέχνη. Σέ αυτή τήν μεσοπολεμική περίοδο τό έργο του, τόσο τό ζωγραφικό όσο καί τό πεζογραφικό, προσλαμβάνεται, εκτιμάται καί θαυμάζεται από ένα περιορισμένο σχετικά κοινωνικό σύνολο, από τήν διανόηση τής εποχής, λογοτέχνες, κριτικούς τής λογοτεχνίας, καί φιλότεχνους μεγαλοαστούς. Ο ίδιος γίνεται σημείο αναφοράς γιά τήν επιστροφή τής εθνικής τέχνης στίς ρίζες της. Είναι τό αγαπημένο παιδί τής γενιάς τού 30, τόν θαυμάζουν γιά τήν αυθεντικότητά του, τήν τόλμη του, τήν πρωτοτυπία τής τέχνης του, γιατί κατορθώνει νά μεταπλάση σέ σύγχρονο εικαστικό έργο τίς παραδοσιακές φόρμες. Από μία άποψη είναι νεωτερικός μέσω τής παράδοσης, κι αυτό γιατί τήν εποχή εκείνη η Δυτική τέχνη κινείται στήν τροχιά τού μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας ως βασικά μέσα τήν επιπεδότητα, τήν έλλειψη προοπτικής, τήν παραμόρφωση τής ανθρώπινης μορφής καί τών αντικειμένων, τήν εκφραστικότητα τού χρώματος.

Αυτήν τήν εποχή θά πάρη τίς πρώτες παραγγελίες καθαρά εκκλησιαστικής τέχνης. Προέρχονται καί οι δυό από τήν ισχυρή οικονομικά μεγαλοαστική τάξη. Πρόκειται γιά τό ιδιωτικό παρεκκλήσιο τής οικογένειας Ζαΐμη στήν Πάτρα καί τό ιδιωτικό παρεκκλήσιο τής οικογένειας Πεσματζόγλου στήν Κηφισιά .

Πρίν περάσουμε όμως στά δυό μεγάλα εικονογραφικά σύνολα πού προαναφέραμε θά πρέπει νά σταθούμε σέ ένα μοναδικό έργο, φορητό πίνακα, μοναδικό τόσο ως πρός τήν σύλληψη τού θέματος όσο καί ως πρός τήν απόδοσή του. Τό έργο είναι εμβληματικό από τήν άποψη ότι μορφοποιεί τήν εικόνα τής Ρωμιοσύνης, όπως τήν ένοιωθε μέσα του η πληγωμένη καρδιά, όπως λέει ο Άγγελος Προκοπίου, τού μικρασιάτη Κόντογλου. Τό έργο έχει τίτλο» Η Κοιλάδα τού κλαυθμώνος», αλλά είναι γνωστό καί μέ άλλα ονόματα, όπως Πρόσφυγες, Έλληνες Όμηροι, Αιχμάλωτοι. Χρονολογείται στίς αρχές τής δεκαετίας τού 1930.

Απεικονίζονται 16 άνδρες διαφόρων ηλικιών, από γέροντες αποστεωμένους καί πολιούς μέχρι αμούστακα παιδιά. Οι 15 φορούν σκελέες καί είναι γυμνοί στό πάνω μέρος τού σώματός τους. Ένας μόνο στήν άκρη αριστερά είναι εντελώς γυμνός. Πρότυπό του έχει ο Κόντογλου τήν εικόνα τών Σαράντα Μαρτύρων. Η επαφή μέ τό πρότυπό του δημιουργική. Εκτός από τό γεγονός ότι περιορίζει τόν αριθμό τών μορφών, επί πλέον δέν τίς οργανώνει οριζόντια, όπως συμβαίνει στήν βυζαντινή εικόνα τών Σαράντα Μαρτύρων, αλλά δημιουργεί μιά τριγωνική διάταξη μέσα στήν οποία κατανέμει τίς μορφές σέ μικρότερες ομάδες μέ αποτέλεσμα νά δραματοποιή τό σύνολο. Στό μέσον τής σύνθεσης μετατρέπει σέ τραγικότερη σκηνή τό μοτίβο, στήν εικόνα τών σαράντα μαρτύρων, όπου δυό νέοι άνδρες υποβαστάζουν έναν γέροντα πού έχει λιποθυμίσει ή έχει πεθάνει, εδώ, δυό γέροντες υποβαστάζουν ένα παιδί πού λιποθυμάει ή πεθαίνει. Τά χρώματα είναι λιγοστά αλλά αρμονικά. Αρχή του ήταν η «σεμνοχρωμία». Η σύνθεση δέν προσδιορίζεται ιστορικά. Τό θέμα ανάγεται σέ αλληγορία, σέ αλληγορία τής ήττας τού 1922, σέ σύμβολο τών ταλαιπωριών τού γένους τών Ελλήνων, τής πονεμένης Ρωμιοσύνης.

Στό βιβλίο του «Πονεμένη Ρωμιοσύνη» λέει χαρακτηριστικά : «Η χριστιανική Ελλάδα μεγάλωσε μέσα στήν αγωνία, γιατί ο πόνος είναι η καινούργια σφραγίδα τού Χριστού. Η Ρωμιοσύνη είναι η πονεμένη Ελλάδα. Η αρχαία Ελλάδα μπορεί νά ‘ τανε δοξασμένη κι αντρειωμένη, αλλά η καινούργια, η χριστιανική, είναι πιό βαθειά, επειδής ο πόνος είναι ένα πράγμα πιό βαθύ κι από τή δόξα κι από τή χαρά. Οι λαοί πού ζούνε μέ πόνο καί μέ πίστη τυπώνουνε πιό βαθιά τόν χαρακτήρα τους στόν σκληρό βράχο τής ζωής καί σφραγίζονται μέ μιά σφραγίδα πού δέν σβήνει από τίς συμφορές, αλλά γίνεται πιό άσβηστη. Μέ μιά τέτοια σφραγίδα είναι σφραγισμένη η Ρωμιοσύνη. (Η πονεμένη Ρωμιοσύνη, σ. 269)

Τό 1932 είναι καθοριστική χρονιά γιά τήν ζωγραφική εξέλιξη τού Κόντογλου. Είναι η χρονιά πού αποκτά τό σπίτι του στήν συνοικία Κυπριάδου, οδός Βυζιηνού 16. Δυό τοίχους ενός δωματίου θά τούς διακοσμήση μέ τοιχογραφίες μέ τήν τεχνική τής νωπογραφίας (fresco), πού ήταν άγνωστη στήν επίσημη νεοελληνική τέχνη. Γιά πρώτη φορά θά αποδώση μέ παραδοσιακή τεχνική καί τεχνοτροπία όλον τόν προσωπικό του κόσμο, ήρωες από εξωτικούς πολιτισμούς, αλλά καί μορφές καλλιτεχνών, ζωγράφων, ποιητών ή λαϊκών προτύπων. Τήν διακόσμηση τήν οργανώνει σέ ζώνες από τήν οροφή έως τό δάπεδο, πού χωρίζονται μεταξύ τους μέ κόκκινες ταινίες, κατά τό πρότυπο τής μεταβυζαντινής διάταξης.

Είναι σημαντική η κτητορική επιγραφή, πού δείχνει πόσο συνειδητοποιημένος ήταν στίς επιλογές του: «Τούτη η τοιχογραφία ιστορήθη από τό Φώτη Κόντογλου απ’ τ’ Αϊβαλί τής Μικράς Ασίας. Τόν βοηθήσανε ο πατέρας του Αθανάσιος Χατζηκαμπούρης καί οι μαθητές Γιάννης Τσαρούχης από Πειραιά καί Νίκος Εγγονόπουλος από Κωνσταντινούπολη. Γίνηκε μέ τό παλιό σύστημα πού δουλεύανε οι μαστόροι στά μέρη τής Ανατολής πλήν σήμερα περιφρονημένο επειδή οι τωρινοί άνθρωποι χάσανε τή γέψη τής αρχαίας τέχνης. Συνδράμανε δέ τούτη τήν ιδιότροπη φαντασία μέ τή γνώμη καί μέ έργο φίλοι τού σπιτιού αγαπημένοι. Ανδρέας Ξυγγόπουλος αρχαιολόγος καί Κώστας Καραγατσίδης ζωγράφος από Γανόχωρα καί Έλλη Παπαδημητρίου από Σμύρνη. Τό σπίτι έγινε από τό τζενιέρη Κίμωνα Λάσκαρη από Λαμία. Μήνας Σεπτέμβριος 1932».

Κατά τήν διάρκεια τής Κατοχής αναγκάστηκε νά πουλήση τό σπίτι του γιά ένα σακί αλεύρι καί λίγο λάδι. Ο νέος ιδιοκτήτης έβαψε τίς τοιχογραφίες μέ λαδομπογιά. Τό 1977-78 μέ δωρεά τής οικογένειας Γουλανδρή οι τοιχογραφίες καθαρίστηκαν, αποτοιχίστηκαν καί σήμερα βρίσκονται στήν Εθνική Πινακοθήκη.

Πολύ χαρακτηριστικές τού ζωγραφικού ύφους τού Κόντογλου είναι οι τρείς προσωπογραφίες τής οικογένειας : η αυτοπροσωπογραφία του, η προσωπογραφία τής γυναίκας του Μαρίας καί τής κόρης του Δεσπούλας. Είναι ποτραίτα δισδιάστατα, σχηματοποιημένα, δουλεμένα μέ τήν τεχνική τής μεταβυζαντινής ζωγραφικής, εμπλουτισμένα μέ στοιχεία λαϊκής τέχνης.

Στήν επάνω ζώνη μέσα σέ στηθάρια απεικονίζονται οι αγαπημένοι του ποιητές, ζωγράφοι καί φιλόσοφοι, ο Όμηρος, ο Πυθαγόρας, ο Ηρόδοτος, ο Πανσέληνος, ο Θεοφάνης, ο Θεοτοκόπουλος κ.ά.

Ο εξωτικός κόσμος πάντα γοήτευε τόν Κόντογλου πού τόν γνώριζε διαβάζοντας κυρίως παλιά περιηγητικά βιβλία. Εξ άλλου ένα από τά πιό αγαπημένα του βιβλία ήταν ο «Ροβινσών Κρούσος». Όπως σημειώνει ο Μπαστιάς όλους αυτούς τούς ήρωες τούς έβλεπε σάν ορθόδοξους ή στενοχωριόταν πού δέν ήταν ορθόδοξοι. Ένας τέτοιος ήρωας είναι καί ο Κονέκ – Κονέκ, στήν παράσταση Ο φτυχισμένος Κονέκ – Κονέκ, ο βασιλιάς τής Ταπροβάνας συλλογίζεται τό τί ειν’ ο άνθρωπος.

Η σειρά τών τοιχογραφιών του στό Δημαρχείο Αθηνών είναι τό σημαντικότερο καί μεγαλύτερο σέ διαστάσεις, σωζόμενο in situ, σύνολο μνημειακής κοσμικής ζωγραφικής τού Κόντογλου. Τό σύνολο αυτό αποτελείται από τίς τοιχογραφίες στό σημερινό γραφείο τού Αντιδημάρχου, τότε ήταν τό Αναγνωστήριο, καί από τέσσερις μουσαμάδες εντοιχισμένους στό ισόγειο. Ζωγραφήθηκε από τό 1937 – 39. Στά ιδιόχειρα σημειώματά του βρέθηκε η επιγραφή πού προοριζόταν γιά τό έργο, αλλά τελικά δέν τοιχογραφήθηκε, άγνωστο γιατί. Στό χειρόγραφό του διαβάζουμε: «Επιγραφή διά τήν αίθουσαν τού Δημαρχείου τήν οποίαν εζωγράφισα. Η παρούσα ζωγραφία εφιλοτεχνήθη όπως εν σχήμασι γραπτοίς διαμένη πρό τών ομμάτων εις αιώνα ο κύκλος τής ελληνικής φυλής, από τών πρώτων αυτής προπατόρων μέχρι τών καθ’ ημάς…Εζωγραφήθη δέ μετά πόθου καί φιλοτιμίας πολλής φαντασία καί χειρί Φωτίου Κόντογλου τού εκ Κυδωνιών τής Μικράς Ασίας. 1940.

Στά 28 τοιχογραφημένα μέτρα τού Αναγνωστηρίου απεικονίζονται πρόσωπα καί γεγονότα από τήν προϊστορία έως τό 1821 μέ τρόπο ώστε νά φαίνεται, όπως απαιτούσε η παραγγελία, τό ενιαίον τής φυλής. Έτσι παρελαύνουν οι πρόγονοι τού ελληνικού γένους από τήν προϊστορία, στρατηγοί, ηγεμόνες, βασιλείς, αγωνιστές, φιλόσοφοι, καλλιτέχνες, άγιοι καί απεικονίζονται ιστορικά γεγονότα, από τήν διαχρονία τού ελληνισμού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράσταση τών μικρασιατικών ελληνικών πόλεων πού προσέρχονται μέ δώρα στήν προσωποποιημένη Αθήνα, η Ιωνική Δωδεκάπολις.

Τά πρότυπά του γιά τήν απόδοση τών μορφών είναι βυζαντινά.

Πολλές μορφές του όμως ανάλογα μέ τήν ιστορική περίοδο πού απεικονίζει είναι περισσότερο πλασμένες καί παραπέμπουν σέ ελληνιστική ζωγραφική, όπως ήταν γνωστή από Πομπηϊανές παραστάσεις.

Άλλωστε θά τόν γοητεύση καί θά τόν επηρεάση καί ο τρόπος απόδοσης τής ανθρώπινης μορφής στά πορτραίτα Φαγιούμ, πού έχουν γίνει από Έλληνες ζωγράφους στήν Αίγυπτο, όπως φαίνεται καί σέ προσωπογραφία τής γυναίκας του Μαρίας.

Η περίοδος τού πολέμου θά είναι δύσκολη γιά τόν Κόντογλου. Θά χάση τό σπίτι του καί θά περιπλανηθή πάλι πρόσφυγας σέ σπίτια φίλων του. Τελικά θά εγκατασταθή σ’ ένα γκαράζ. Θά επιδοθή κυρίως στήν συγγραφή. Μετά τόν πόλεμο εγκαταλείπει τήν κοσμική ζωγραφική καί αφοσιώνεται αποκλειστικά στήν αγιογραφία. Κυρίως τήν δεκαετία 1950- 1960 θά αγιογραφήση πολλές εκκλησίες στήν Ελλάδα καί στήν Αμερική καί εκατοντάδες φορητές εικόνες. Αναφέρω δειγματοληπτικά τόν Άγ. Γεώργιο Κυψέλης, τόν Άγ. Ανδρέα Πατησίων, τόν Άγ. Νικόλαο Αχαρνών, τόν Άγ. Χαράλαμπο Πολυγώνου, τόν Άγ. Ευστάθιο Περισσού, τήν Καπνικαρέα, τήν ιερά μονή Μεταμορφώσεως στήν Βοστώνη. Τό ύφος του θά καθιερωθή επίσημα από τήν εκκλησία ως τό ενδεδειγμένο γιά τήν διακόσμηση τών ναών. Ακόμη καί στό Άγιον Όρος θεωρείται ότι τό έργο τού Κόντογλου έγινε η αιτία νά εγκαταλειφθή η ιταλίζουσα τεχνοτροπία. Από τώρα καί μέχρι τόν θάνατό του τό έργο του θά απευθύνεται καί θά προσλαμβάνεται από τόν πιστό λαό. Οι διανοούμενοι φίλοι του τής περιόδου τού μεσοπολέμου θά απογοητευθούν, άλλοι θά τόν αποκηρύξουν, όπως ο Στρατής Δούκας, πολλοί, άν καί δέν συμφωνούν, τόν παραδέχονται καί εξακολουθούν νά τόν αγαπούν. Ο ίδιος είναι απόλυτα σίγουρος γιά τήν επιλογή του. Είχε πολύ καλή σχέση μέ τόν ζωγράφο Γιάννη Μόραλη. Όταν ο Μόραλης τού εξομολογείται ότι έχει κι αυτός βιώματα ορθόδοξα καί εκκλησιαστικά από τόν πατέρα του, ο Κόντογλου θά τού πή: «Αυτά βρέ ζώον νά ζωγραφίζεις, όχι αυτά πού κάνεις». Θά αποκηρύξη τήν τέχνη τής Δύσεως: » Η βυζαντινή τέχνη γιά μένα είναι η τέχνη τών τεχνών… Μπροστά στή βυζαντινή τέχνη οι άλλες μού φαίνονται αλαφρές, τυρβάζουσαι περί πολλά».

Η εσωτερική του στάση απέναντι στήν τέχνη τής αγιογραφίας έχει οσμή ησυχαστική : Η τέχνη μας είναι μιά τέχνη απονήρευτη. Η τέχνη μας χρειάζεται πρώτα πρώτα ήθος ανώτερο, ταπείνωση, αφιλοκέρδεια, θείον έρωτα καί νά λέει κανένας ολοένα: Δούλος αχρείος ειμί.

Γιά τήν επιτομή τής αγιογραφικής του εμπειρίας στό δίτομο έργο του Έκφρασις βραβεύεται από τήν Ακαδημία Αθηνών τό 1960.

Είναι σίγουρο ότι ζή ολοένα καί πιό βαθειά τήν ορθόδοξη πνευματικότητα. Η μαρτυρημένη σχέση του καί συναναστροφή μέ τόν πατέρα Ιωάννη Ρωμανίδη, τήν καταλυτική αυτή φυσιογνωμία γιά τά θεολογικά πράγματα τής Ελλάδος, ενισχύει τήν άποψη αυτή. Επί πλέον ο Κόντογλου ήταν μάχιμος ορθόδοξος. Υπερασπιζόταν τήν ακεραιότητα τής πίστης μέσα από τίς σελίδες τού περιοδικού Κιβωτός, πού εξέδιδε μαζί μέ τόν θεολόγο Μουστάκη, μέσα από τίς σελίδες τού Ορθόδοξου Τύπου, αλλά καί μέσα από τίς επιφυλλίδες του στήν εφημερίδα Ελευθερία, όπου αρθρογραφούσε.

Όταν πέθανε, τό 1965, ο πατήρ Θεόκλητος Διονυσιάτης έγραψε: » Ο Κόντογλου ήταν ο εν Χριστώ αδελφός μας. Πρίν απ’ όλα ήτο ορθόδοξος χριστιανός εν όλη τή σημασία τού όρου. Καί αυτό είναι ο μεγαλύτερος τίτλος του, τό πλέον ερίτιμον εύσημον, η μεγάλη του νίκη καί η άπειρη αξία του. Τά άλλα όλα ακολουθούσαν. Ο Κόντογλου βιών τήν γνησίαν ορθόδοξον πνευματικότητα εν μέσαις Αθήναις δημιουργούσε ερωτήματα όχι μόνον εις αδιάφορους θρησκευτικώς αλλά καί εις ανθρώπους τής εκκλησίας, εις τό περιβάλλον τών οποίων απετέλει παραφωνίαν».

Επιτρέψτε μου νά κλείσω αυτό τό κατ’ ανάγκην περιορισμένο αφιέρωμα στήν πληθωρική φυσιογνωμία τού Φώτη Κόντογλου μέ μιά αναφορά σέ ένα κείμενο τού Καζαντζάκη, αποκαλυπτικό γιά τήν προσωπικότητα καί τών δυό καί γι’ αυτό, θεωρώ, συγκινητικό.

Ο Καζαντζάκης επισκέφθηκε τόν Κόντογλου στόν Μυστρά, όταν αυτός έκανε συντήρηση τών τοιχογραφιών στήν Περίβλεπτο. Γράφει τίς εντυπώσεις του σέ άρθρο μέ τίτλο Θνητοί καί Αθάνατοι:

«Ψηλά στόν τρισχαριτωμένο ναό τής Περιβλέπτου, ανάμεσα από αβέβαιες επικίνδυνες σκαλωσιές, ανάερα κρεμασμένος σάν πολυέλαιος τής εκκλησιάς, μέ τήν άσπρη εργατική μπλούζα του, μέ τήν παλέτα καί τό πινέλο στά χέρια, στρογγυλοπρόσωπος κι εκστατικός, πρόβαλε καλοσωρίζοντάς με ο Κόντογλου. Ποτέ δέν είδα αυτόν τόν άνθρωπο, χωρίς νά σκιρτήσει η καρδιά μου. Στό δρόμο περνώντας, βλέπεις χιλιάδες ανθρώπους καί λές: νεκροταφείο κινούμενο είναι ο δρόμος. Όλοι τούτοι πέθαναν ή θά πεθάνουν. Σάν τά πρόβατα, σάν τίς όρνιθες, καταχτυπούν μιά στιγμή τίς σκόνες καί τά πεζοδρόμια κι ύστερα θά χαθούν, σάν νά μήν υπήρξαν ποτέ τους. Καί ξάφνου βλέπεις έναν καί τινάζεσαι χαρούμενος. Λές: τούτος δέν θά πεθάνει. Τούτος έχει ψυχή, πιάνει τήν ύλη καί τήν κάνει πνεύμα, τού δόθηκε μιά στάλα εφήμερη ζωή καί τήν κάνει αθανασία… τά μάτια του λάμπουν κι είναι τά χέρια του γεμάτα ανυπομονησία καί δύναμη. Κι όταν τόν παρασφίξει η πίκρα, αρχινάει καί ψέλνει ένα τροπάρι: « Τή υπερμάχω στρατηγώ τά νικητήρια…» ή «Σιγησάτω πάσα σάρξ βροτεία…». Κι η πίκρα ξορκίζεται κι η γής μετατοπίζεται κι ο Κόντογλου, μέ τά σγουρά μαλλιά του, μέ τά μεγάλα του μάτια μπαίνει ολάκερος στόν παράδεισο.

Πιστεύω, εν τέλει, ότι ο Κόντογλου ενσωμάτωνε στό πρόσωπό του τό ήθος τού αυθεντικού Ρωμιού καί τό μετάγγισε μέ τήν τέχνη του στήν αποπροσανατολισμένη ελλαδική πραγματικότητα τού μεσοπολέμου. Μπόλιασε τήν αγριελιά τού νεοελληνικού κράτους μέ τήν καλιέλαιον τής ορθόδοξης ρωμιοσύνης τής καθ’ ημάς Ανατολής. Ευχή καί προσευχή νά μήν σταματήσουν νά ανθίζουν οι καρποί της.

Αιωνία του η μνήμη.

ΑΝΑΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ «ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ»

Advertisements

About Kalimera! - Gia Sena!

General Issues (photos, history, culture, relegion)
This entry was posted in ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ and tagged , , , . Bookmark the permalink.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s